SOBRE LA RELACIÓN ENTRE CINE, VIOLENCIA Y POLÍTICA EN EL FILM DE TETSUO LUMIÈRE

November 16, 2007

El terror(ismo) de la cultura argentina

 

TL-1: Mi reino por un platillo volador es un falso documental que aborda el itinerario vital de un aspirante a director de cine de ciencia ficción, Tetsuo Lumière, desde el momento de su concepción y nacimiento (1978) hasta la muerte en 1995. Las convenciones del género “documental” pautan cierta estructura “básica”: la película yuxtapone testimonios de naturaleza heterogénea –se ponen en tensión las “versiones” de familiares, amigos, novias, una psicóloga que atiende a Tetsuo en la infancia, un vecino coleccionista de películas viejas, el dueño de un video club en que el personaje trabaja, etc.- y este “conjunto heterogéneo” es interrumpido por flashbacks que dramatizan o ponen en escena ciertos momentos decisivos en la vida del joven director. Y si la sucesión de testimonios propone un recorrido que sigue la linealidad cronológica de los acontecimientos de la vida de Lumière –desde la “vida” hacia la “muerte”-, la clave de la “biografía” es el cine: la selección que el documental operará sobre la vida del biografiado tiene como principio el armar una vida-tramada-por-la-ficción, por el cine de (ciencia) ficción.


Una famosa psicoanalista y teórica del arte de vanguardia, Julia Kristeva, enuncia cierta relación entre “arte” y “crisis” que –si bien no resulta radicalmente original- podría estimular un análisis de TL-1: Mi reino por un platillo volador. Señala Kristeva en un libro reciente, Sentido y sin sentido de la revuelta, que lo mejor del arte “se corresponde con las crisis de estructuras y de instituciones sociales, con sus momentos de evolución, mutación o locura”. De este modo, Kristeva está apostando por un “arte de la revuelta”, un arte que –sin representar o reflejar pasivamente los “momentos críticos”- actúa violando los límites impuestos por un estado de cosas dado, de tal manera que se muestre su carácter coercitivo y se abran las vías del quiebre-cambio. El de Tetsuo Lumière podría quizá considerarse como un “cine de la revuelta”, un cine en el que ha “encarnado” el caos institucional argentino que explota en el 2001. En otras palabras, el documental no es mero “espejo” de la crisis, sino que la crisis forma parte del film como su condición de posibilidad: no es un film sobre la crisis sino un film en crisis. En este sentido habría que leer las provocativas declaraciones del propio Lumière al referirse a su trabajo: “Mi cine es un cine de la urgencia”.


Si hay una zona privilegiada en que el film dramatiza la relación entre cine y crisis ésta es la del nombre propio, el nombre de autor, el sello que clausura y fija la relación de propiedad entre una “obra” y un “sujeto”. El nombre-identidad “Tetsuo Lumière” se presenta como un espacio contradictorio, paradójico. En principio, es el nombre de quien “firma” la totalidad de TL-1: Mi reino por un platillo volador, pero al mismo tiempo es el nombre del objeto del documental, del biografiado, En esta “duplicidad” del nombre propio se cifra su complejidad: por un lado, si la biografía es sobre un “director de cine” y “biografiado” y “biografiante” coinciden en el nombre propio, será el mismo Tetsuo Lumière quien actúe en el film el papel de “director argentino de cine”. Por otro, si esta “vida biografiada” es una “vida escandida por el cine” –el trayecto que construye el documental es el de una “carrera cinematográfica” que se abre con el corto El robot de Venus, filmado en la infancia, y se cierra con Visit from outer space- el biografiado actuará, al mismo tiempo, sus propios cortos. El film no es, sin embargo, “autobiográfico” en un sentido tradicional. Porque si bien Tetsuo Lumière es simultáneamente el director de Mi reino por un platillo volador, el “objeto” del documental, el que actúa de sí mismo en la película, el director de los cortos que el film recopila y el protagonista de esos cortos, el Tetsuo Lumière que la película construye-recuerda, el que es “objeto” de la biografía, ha muerto en 1995, está ya muerto desde la primera escena del “falso documental”. Cuando en el testimonio que abre el documental la madre evoca las extrañas circunstancias de la concepción de Tetsuo, este Tetsuo “ficcional” que inventa la película ha perecido en las llamas de un set casero de filmación.


Esta “paradoja del documental” –firmar y filmar una autobiografía en la que el “yo” ya ha muerto- es el núcleo de sentido en el que se puede anclar una lectura que ponga en paralelo cine y (crisis) política. Desde un elemento mínimo como el nombre propio el film va a desplegar una “crisis” que se proyecta a los “mecanismos estéticos de representación”. Y esta crisis se va a poner en juego en una sistemática “destrucción por contaminación” de las formas propias del “género documental”. Si bien no es un detalle menor que –en el cierre- los “testimoniantes” sean presentados como actores (y no como sujetos históricos “reales”), se trata, más específicamente, de cómo el film dinamita, corroe, la representación realista, “documentalista”. Porque si Mi reino por un platillo volador podría pensarse como un ejercicio de terror(ismo) cultural, este terror funciona en el modo en que la película amalgama un conjunto heteróclito de materiales. La “seriedad” y las “pretensiones realistas” del documental resultan minadas por un collage de elementos heterogéneos al “género”: fragmentos de La guerra de los mundos; recursos del cine de terror y del de ciencia ficción de clase Z; la estética del cine mudo –en especial de la comedia de Chaplin y Buster Keaton-, que permea no sólo los cortos en blanco y negro incluidos en el film sino que se manifiesta también en la gestualidad hiperbólica y en la comicidad del personaje de Lumière; alusiones a las películas de artes marciales; un género televisivo: la telenovela, parodiada no sólo en el corto Amor infiel sino también en las complicaciones de los enredos amorosos del joven Lumière; etcétera. El film apuesta al reciclaje y al pastiche: la “idea” de “director posible” que la película propone es la del coleccionista de desechos, de basura. Si en el primer corto del Lumière niño, El robot de Venus, los protagonistas eran dos muñequitos viejos, un robot de cartón y un dinosaurio de papel, y los “monstruos animales” un ratón, lombrices y caracoles, en el que cierra su carrera (Visit from outer space), los platillos voladores son tazas con sus respectivos platos, que atacan con medialunas de manteca a avioncitos de papel armados de misiles-lapicera. Por otra parte, y en una operación que también insiste en la (re)colección de restos, los cortos en blanco y negro fueron estrenados independientemente y reciclados para Mi reino por un platillo volador.

De este modo, la “crisis” no es tanto un dato exterior al film sino que se inscribe en los propios materiales fílmicos. La de Tetsuo Lumière es una “cámara cartonera”: se nutre de géneros bajos, recicla basura, y recurre al pastiche para suturar los “restos” heterogéneos. La película se cierra con el grito de una voz anónima, adjetivo que le propinan varias veces al “proyecto de director”: “¡Degenerado!”. Lumière es un de-generado, un perverso, porque le devuelve a la cultura –de aquí la provocación de concebir a su ficción como violenta acción terrorista- lo que la Cultura tiende a excluir; no re-presenta la basura usando a los materiales estéticos como “medios” para esa representación, sino que la siembra “en” la técnica. La producción resultante no podía ser otra cosa que de-generada: pastiche de géneros en lucha, en contradicción.

 

 

Rodrigo Javier Caresani
(AUME, Autopista Mediática,
CEFOPRO-ENERC)

 

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